文學課|帕斯：弓手、箭和靶子（黃燦然譯）

文學課|帕斯：弓手、箭和靶子（黃燦然譯）

撰文 |帕斯

翻譯丨黃燦然

編輯 | 德瑪西亞

我在青年時代開始讀博爾赫斯，當時他還未成為國際著名作家。在那些年頭，他的名字是一群初出道者的暗號，讀他的作品則是少數幾位行家裡手的秘密膜拜儀式。在墨西哥，1940年前後，我們這些行家裡手由一群青年人組成，偶爾也會有一位不那位熱情的老黨人：何塞·劉易斯·馬可內斯、阿利·楚馬塞羅、哈維爾·比利亞魯蒂亞，還有另幾個人。博爾赫斯是作家的作家；我們經常透過那個年代的雜誌追讀他。我從《南方》雜誌連續數期讀到他一系列出色的短篇，這些短篇後來在1941年彙集成他的第一個小說集：《交叉小徑的花園》。

我還保留著那個舊版本，藍色大理石花紋硬皮封面，白色標題字，以及那支用較黑的墨水繪出的箭，指向南方——與其說是地理上的，不如說是玄學上的南主。我一直讀著它，並默默與它的作者對話。作者消失在他的作品背後（這是在名聲把他變成一個受害像之前的事）；有時候我甚至會幻想博爾赫斯本身是一個虛構的人。

第一個懷著驚奇和熱情跟我變起博爾赫斯其人的，是阿方索·雷耶斯。他極敬重博爾赫斯。但他欣賞他嗎？他們的品味很不同。是那種把同行拉在一起的愉快的“反巧合”事件，使他們找到共同點：對博爾赫斯來說，這位墨西哥作家是散文大師；對雷耶斯來說，這位阿根廷作家是一個稀奇的人物，一個恰如其分的怪才。後來，1947年在巴黎，我最初幾位阿根廷朋友——何塞·比安科、西爾維納·奧坎波和阿道弗·比奧伊·卡薩雷斯——也都是博爾赫斯的好友。他們告訴我很多關於他的事，使得我還未與他見面，就覺得他也是我的朋友了。

很多年後，我終於跟博爾赫斯本人見面了。那是1971年，在奧斯汀。這次見面既禮貌又有所保留。他不知道該怎樣看待我，我則無法原諒他那首讚頌阿拉莫衛士的詩——像惠特曼，但理由不及惠特曼充足。我的愛國感情不允許我意識到那些士兵的英雄主義；而他則沒有意識到圍攻阿拉莫是一場不公平的戰爭的插曲。博爾赫斯並不總是懂得真正的英雄主義與一般的勇敢之間的差別。成為巴爾瓦內拉（手下）的一名暴徒，與成為阿基利斯是不同的：兩者都是傳奇人物，但前者是環境的產物，後者是一個典範。

我們在墨西哥和在布宜諾斯艾利斯的其它會晤，都比較愉快。有數次我們都可以比較輕鬆地交談，並且博爾赫斯發現一些他最喜歡的詩人，也是我最喜歡的。為了慶祝這些巧合，他會背誦這位或那位詩人的片斷，於是談話很快就變成某種精神交流。有一晚，在墨西哥，我妻子和我幫助他躲過一些糾纏不休的仰慕者的進攻；接者，來到一個角落，他在一班人的吵嚷和笑聲中，給瑪麗亞·何塞（譯按：帕斯第二任妻子）背誦法國詩人圖萊的詩行：

Toute allegresse a son defaut Et se brise elle-meme。

Si vous voulez que je vous aime， Ne reiz pas trop haut，

C”est a voix basse qu ”on enchante Sous lacendre d”hiver

Ce Coeur ，pareil au feu couvert， Qui se conseme chante。

（每一種快樂都有其缺陷，自動地碎裂開來。

如果你要我愛你，請不要笑得太厲害。

在冬天的灰燼下，是壓低的聲音使這顆心舒暢，

這顆心像封住的爐火，悶燃和歌唱。）

在布宜諾斯艾利斯，我們可以閒聊和漫步，享受當地的天氣。他和瑪麗亞·科達馬（譯按：博爾赫斯女伴）帶我們去古老的萊薩馬公園；不知怎的，他想帶我們去看東正教堂，但教堂沒開。我們滿足於在潮溼的小徑上，在有著高聳的軀幹和歌唱的落葉的大樹下散步。最後我們在羅馬母狼雕像前停下來，博爾赫斯雙手激動地撫摸著瑞摩斯的頭。未了，我們來到托爾託尼咖啡館，這家咖啡館以鏡子、金色裝飾線條、大杯大杯的熱巧克力和常有文人光顧而聞名。博爾赫斯談起他青年時代的布宜斯艾利斯，這座出現在他早期詩中的“庭院空洞如碗”的城市——一座被髮明的城市，卻控制著一種比石頭的現實更持久的實現，也即文字的現產。

那天晚上，他對他國家裡的情況感到氣餒，這使我吃驚。雖然他對阿根廷重返民主政制感到欣喜，但是他越來越遠離那裡發生著的事情。在我們這些痛苦的國家，做一個作家真不容易（可能在別人的地方也是如此），尤其是，如果你是個名人，受到兩種敵人的夾攻的話——也即一方面是危險的妒忌，另一方面是虔誠的仰慕，兩者皆目光短淺。此外，當時博爾斯已認不清他置身的時代。他在另一個時代。我明白他的不安。當我自己走在墨西哥街頭，也是驚異地揉著眼睛：我們的城市怎麼變成這個樣子啦？博爾赫斯向我們吐露，他決定要“離開這裡，死在別處，也許在日本”。

他不是佛教徒，但是，那個地區的文學中所呈現的空無理念，卻吸引了他。我說理念，因為空無不能是別的，只能是一種感覺或理念。若說它是一種感覺，它卻缺乏任何恢復平靜的力量。另一方面，空無作為一種理念卻能使我們平靜，同時給予我們力量和安寧。

去年（譯按：指1985年），我又在紐約見到他。我們有幾天同住一家酒店，他與瑪麗亞·科達馬在一起。我們一齊吃飯。艾略特·溫伯格（譯按：帕斯英譯者）意外地加入，談話的內容是中國詩。那天晚上談話臨未時，博爾赫斯回憶雷耶斯和洛佩斯·貝拉爾德，一如往常，他背誦了後者的一些詩行，開始是：Suave patria， vendedora de chia（溫柔的祖國，齊亞的售賣者……）。他打斷自己，問我：“齊亞是什麼意思？”我不知所措，回答說我無法解釋，只能說它是一個隱喻：“那是一種塵世的滋味。”他點了點頭。這樣解釋太多太少。我安慰自己，我想，表達瞬間之難，並不亞於描述永恆。他知道這點。

一位可親可敬的人死去，總是不好受的。從我們出生那一刻起，我們就期待死亡，然後死亡總令我們感到意外。在這種情況下，那意料之中的，總是出乎意料之外，總是不應如此。雖然博爾赫斯是在八十六歲死去的，但還是死得太早了。任何人都死得太早，無論他年齡多少。我們也許可以把一句哲學者言顛倒過來說：我們所有人——老人和兒童、少年人和成年人——都是提早被摘的果實。博爾赫斯壽命長過另兩位受愛戴的阿根廷作家科爾塔薩和比安科，但是他比他們多活的那一段短暫時間，並不能安慰我對他逝世的惋惜。今天，博爾赫斯已成為他在我二十歲的時候的樣子：一些書，一部總著作。

他發展了三種體裁：隨筆、詩和短篇小說。這種分類很武斷。他的隨筆讀起來像小說，他的小說讀起來像詩，他的詩讓人以為是隨筆。聯絡三者的，是思想。因此，從隨筆家開始談起是有用的。博爾赫斯的氣質，是一種玄學的氣質。所以，他的吸引力具有理想主義的系統及其明晰的結構：貝克萊、萊布尼茲、斯賓諾莎、布拉德利、各種佛學。他還是一個頭腦異常清晰的人，這種清晰與一個被現實的［彼岸］所吸引的詩人的幻想融為一體，使得他忍不住對著理性那荒唐的建築發笑。所以，他向休謨和叔本華致敬，向莊子和第六帝國（譯按：英文the Sixth Empire，所指不詳）致敬。雖然他在青年時代曾被克韋多和布朗的華麗詞藻和句法迷宮所吸引，但他不像他們。他倒是令人想起蒙田——但是在懷疑主義和對萬物的好奇心方面，而不是在風格上。他也令人想起我們另一位同代人，雖然今天已有點被人忘記：喬治·桑塔亞那。

與蒙田不同，博爾赫斯對道德和心理的神秘性不太感興趣，對人類這種動物的各種風俗、習慣和信仰也不感興趣。歷史不會激動他，有關人類複雜社會的研究也不吸引他。他的政治意見是道德判斷，甚至是美學判斷。雖然他很勇敢和真誠地表達他的看法，但他對發生在他周圍的事情並不真正瞭解。例如，有時候他會斷然反對貝隆政權和拒絕極權社會主義；有時候他卻會滑倒，而他在軍事獨裁期間訪問智利，以及他那些諷刺民主的警句，曾令他的朋友們驚愕。後來他後悔。不過，你總得加上一句，無論是對是錯，他始終忠於自己，始終是真誠的。他從不撒謊，或蓄意為邪惡辯護，像他的很多敵人和獨裁者所做的那樣。對博爾赫斯來說，再沒有比我們那些同代人的意識形態詭辯更陌生的東西了。

這一切都還沒有說到點子上。他給其它題目新增新意：時間和永恆、同一與多多元、自我與他者。他迷戀各種意念。這是一種自相矛盾的愛，受到多重性腐蝕：在各種意念背後，他找不到那個理念（無論是把它稱為上帝、虛無或基本原則），反而是找到一種新的、更深刻的多元，也即他自己。在追尋那個理念的過程中，他找到另一位博爾赫斯的現實，這位博爾斯碎成了一系列連續的表現形式。博爾赫斯永遠是另一位博爾赫斯在展現成另一位博爾赫斯，直至無窮。這位玄學家和懷疑論者在自身內部搏鬥，雖然表面上是懷疑論者贏了，但懷疑主義卻使他不得安寧。於是乎，它令玄學的幽靈倍增。鏡子即是它的象徵。一個討厭的象徵：鏡子是對玄學的反駁和對懷疑論者的譴責。

他的隨筆之所以難忘，主要是因為它們的原創性，它們的多樣性和它們的風格。幽默、清醒敏銳——接著突然來個不尋常的轉折。在西班牙語中，未曾有人那樣寫過。他的楷模雷耶斯比他正確和流暢，卻比不上他準確和出人意表。雷耶斯用較多的字說較少的事。博爾赫斯的偉大成就，則是用最少說最多。但他並不慌張。他並不像格拉西安那樣，用天才之針緊緊縫住句子不放，他也不把段落轉化成一個對稱的花園。博爾赫斯為兩種相反的至高境界服務：簡樸和陌生。他經常把它們交融在一起，其結果是令人難忘的——不尋常中見自然，熟悉中見陌生。這種也許是不可模仿的技巧，為他在二十世紀文學中確立一個獨特的地位。他還很年輕的時候，曾寫了一首詩，紀念他惡夢中不斷變換和改變的布宜諾斯艾利斯，他在詩中界定他的風格：“我的詩寫的是質疑和證據，以便遵守那穩秘的東西。”這一解釋也適用於他的散文。他的作品是一個由互相連結的船隻組成的系統，他的隨筆是可航行的河流，這些河流全數流入他的詩和小說。我承認，我更喜歡後者。他的隨筆不能幫助我理解世界或我自己，而是幫助我更好地理解博爾赫斯自己那些令人驚訝的發明。

雖然他的詩和小說的題材頗為多變，但是他只有一個主題。但是，在談到這點之前，讓我們澄清一種混亂。很多人否認博爾赫斯是一位真正的拉丁美洲作家。早期的達里奧也受到同樣的指摘；但是這種指摘即便重複一次也等於是侮辱。作家蝨於一塊土地或一個血統，但他的作品卻不能簡化為國家、種族或階級。不僅如此，我們甚至可以把上述指摘倒轉過來說，博爾赫斯的作品因其透明的完美，因其清澈的結構，正好是對拉丁美洲大陸的散亂、暴力和無序生活的譴責。歐洲人訝異於博爾赫斯的世界性，但他們都沒有看到，他的世界主義不是別的，也不能是別的，而只能是一個拉丁美洲人的觀點。拉丁美洲的怪異是與一種歐洲式的怪異不可分割的：那是另一種西方的方式，一種非歐洲方式。拉丁美洲可把西方視作一個整體，而又不帶著一個法國人、一個德國人、一個英國人或一個義大利人的致命的地方眼光。對此，再也沒有誰比墨西哥人豪爾赫·奎斯塔看得更清楚；而阿根廷人豪爾赫·劉易斯·博爾赫斯則比任何人都要出色地把它實現在其作品中。上述討論的真正主題，不應是博爾赫斯缺乏美洲性，而應一下子就這樣把他的作品接受下來：他的作品表達了一種自拉丁美洲誕生那一刻開始就已隱含在拉丁美洲身上的世界性。

博爾赫斯不是一位民族主義者。可是，他的很多詩和短篇小說除了阿根廷人，誰寫得出？他也因為被美洲的黑暗和暴力的吸引而受苦。他在它最低和最沒有英雄色彩的層次上感受它——街頭爭吵、逞強和積怨之刀。精神引力的法則支配著博爾赫斯的作品：男子氣概的拉丁人面對玄學詩人。表露在他的智力推測與他的虛構之間的矛盾（玄學與懷疑主義之間的鬥爭）一再強烈地出現在感磁場上。他對刀和劍的讚賞、對戰士和流氓的讚賞，也許是某種天生癖好的反映。總之，這種癖好在他的作品中一再出現。這也許是對他的懷疑主義、對他那有教養的寬容的一種不可缺和本能的反應。

在他的文學生涯中，這種傾向表現為愛辯論和愛肯定個性。在早期，他像他那一代幾乎所有的作家一樣，是前衛文學及其目無尊長的組成部分。後來，他改變品味和想法，但沒有改變他的態度。他不再是極端主義者，但是他繼續發展他那詼諧的語氣、他那不敬、他那卓越的無禮。在他的青年時代，瞄準的目標曾是傳統精神和學院派及保守派的平庸。在成熟時期，名望改變了他；他又變得年輕、好思辯、愛革命。他取笑打破舊傳統者的新墨守成規，其辛辣不亞於他一度對傳統派的老墨守成規所作的嘲弄。

他並不漠視他的時代，在面對他的國家和這個世界的各種境況時，他是勇敢的。但是，他主要是一位作家，對他來說，文學傳統之活靈活現，並不亞於當前事態。他的好奇心，在時間上包括當代問題和古代問題；在空間上包括身邊事物和遠方事物、加烏喬詩歌和北歐傳說。他研究並迅速掌握了現代性所發現的其它古典主義，包括遠東和印度的古典主義、阿拉伯和波斯的古典主義。但是，這種閱讀的多樣化和影響的多元化，並沒有把他關進巴別塔：他不混亂、不哆嗦，而是清楚、簡明。想象力是連線、架設一物與另一物之間橋樑的才能，是通達的藝術。博爾赫斯在最高程度上擁有這種才能，再加上另一種同樣寶貴的才能：那種切中本質、剔除腐質的異稟。他的技能不是歷史學家的技能，也不是語文學家或批評家的技能，而是作家的技能。這是一種活化的技能，它儲存有用的，拋掉多餘的。他在文學上的愛憎，像神學家那樣深刻而理智，又像情人那樣熱烈。他既不偏頗也不公平。他不能。他最重要的技能，是他那創造性的幻想的另一條臂、另一個翼。他對自己的判斷準確嗎？我懷疑。他的品味並不總是與他的天才相稱，他的愛好也並不總是與他的真正天性相符。博爾赫斯不像擔丁、惠特曼或魏爾倫，而像格拉西安、柯爾律治、瓦萊裡、切斯特頓。不，我錯了：博爾赫斯最像博爾赫斯。

他在傳統形式裡寫作，並且，除了在青年時代外，本世紀種種變化和劇烈的發明，都極少引起他的興趣。他的隨筆是真正的隨筆，他從不像時下流行的那樣，把這一體裁與各種論文混淆起來。在他的詩歌中，最初是以自由詩為主，後來是經典形式和格律。對極端的詩人來說，他是有點膽怯的，尤其是如果把他早期詩集中那些句子拉得很長的詩篇，拿來跟維多夫羅的頌歌和複雜構造以至那個時期的其它歐洲詩人相比的話。他並不改變西班牙詩歌的音樂，或重造其句法：他既不是貢戈拉也不是達里奧。他也沒有像他一些同代人那樣，發現詩學高度或深度。可是，他的詩作仍然是獨特的，無可挑剔的；只有他才能寫得出來。他最佳的詩作都不是雕琢的文字；它們是突如其來的光亮或陰影，未知力量的禮物，真正的啟迪。

他的短篇小說之所以如此非凡，不是因為其形式，而是因為他幻想的精妙。在寫作具有想象力的作品時，他並不感到受喬伊斯式、塞利納式或福克納式的冒險或令人眼花繚亂的文字的吸引。他總是明晰，不會被勞倫斯式的激情之風掃蕩，這種激情之風有時會捲起滾滾塵土，有時則會趕走天空裡的烏雲。他也遠離普魯斯特的迂迴句子和海明威的電報體，他的散文以其平衡而令人吃驚——既不是淺白也不是哆嗦，既不是松馳也不是緊纏。這是一種美德，也是一種侷限。用這樣的散文筆法，你可以寫短篇小說，但不可以寫長篇小說。你可勾勒一個場景，迸發一個警句，抓住一刻的陰影，但不可以描寫一場戰鬥，重塑一種激情，穿透一個靈魂。他在散文和詩作中的原創性，不在於他的理念或形式，而在於他的風格——一種最簡單和最複雜的誘人結合；在於他奇妙的發明；在於他的視力。這種獨特的視力，不在於他看到什麼，而在於他看世界和看自己所站的位置。一種觀點，而不僅是一種視力。

他對理念的愛是極端的。絕對的事物把他迷住了，雖然他最後一點也不相信它們。另一方面，作為一位作家，他對極端又懷有一種本能的不信任。他永遠有一種分寸感。印度和北歐民族的過量和龐大、神話學和宇宙觀使他瞠目結舌，但是他心目中文學的完美，卻是一種有限和清楚的形式，有開始有結尾。他認為永恆和無限可裝在一頁紙上。他經常談到維吉爾，但從不談賀拉斯：事實卻是，他不像維吉爾，而像賀拉斯：他從未寫過，也從未嘗試寫過長詩，他總是保持在賀拉斯式端莊的範圍內。我不是說博爾赫斯奉行賀拉斯的詩學，而是說他的品味使他偏愛整齊的形式。在他的詩歌和散文中，沒有龐大的東西。

他忠於這種美學，始終遵循愛倫·坡的勸告，即一首現代詩不應超過五十行。但現代性卻是奇怪的：幾乎所有偉大的現代詩都是和詩。二十世紀的典型作品——我想到譬如艾略特和龐德——都是由一種野心摧生的；即要成為我們時代的神曲和失樂園。支撐所有這些詩的信仰是：詩歌是世界的總視力，或時間中的人類戲劇性事件的總視力。它是歷史和宗教。我前面說過，博爾赫斯的原創性在於發現了一種觀點。基於這個理由，他一些最好的詩作是以評論我們的古典作品的面目出現——評論荷馬、但丁、塞萬提斯。博爾赫斯的觀點是他不敗的武器：他把所有傳統觀點倒轉過來，迫使我們用不同的方式對待我們所看的事物和所讀的書。他有些虛構作品讀起業彷彿是吉卜林或莊子的讀者所寫的《一千零一夜》裡的故事；他有些詩篇令人想起一位被收入《法耳茨選集》的詩人，這位詩人可能是叔本華或盧貢內斯的朋友。他致力於所謂的小體裁——短篇小說、短詩、十四行詩，他的了不起之處在於，他竟達到了其它人企圖用長詩和長篇小說達到的東西；。完美不分大小。他獲得完美的方式，通常是把異常插入平常，把質疑的形式與一種角度結合起來，這種角度透過開採某些表面的東西，而發現另一些東西。博爾赫斯在他的短篇小說和詩中質疑世界，但他的懷疑是創造性的，並使其它世界、其它現實顯露出來。

他的短篇小說和詩是一位詩人和玄學家的發明。因此，這給養滿足了人類的兩種主要能力：理性和幻想。不錯，博爾赫斯並沒有挑起我們的感情和激情的或明或暗的得雜關係：虔誠、感官享受、憤怒、同情。同樣地，他的作品很少或沒有向我們提示種族、性別和權勢的種種謎團。也許文學只有兩個主題：一個是人置身在人群、同胞和敵人之中；另一個是人單獨面對宇宙面對他自己。第一個史詩詩人、戲劇家和小說家的主題；第二個是抒情詩人和玄學詩人的主題。在博爾赫斯的作品中，人類社會及其錯綜複雜的現象——從倆人的愛情到大規模學的另一半。並且全都只有一個主題：時間，以及我們一再地、又徒勞地想取消它的企圖。永恆是已變成了監獄的樂園，是比現實更真實的虛妄——也許應該說，是並不比現實更不真實的虛妄。

博爾赫斯透過繁多的變奏和固執的重複，不停地探討那一個主題：人迷失在由不斷重複的變化所構成的時間的迷宮裡，人在不會破碎的永恆的鏡子前精心打扮，人發現不朽又征服死亡卻無法征服時間和老年。在他的隨筆中，這個主題變成悖論和二律背反；在他的詩和小說中，則變成既有數學定理的優美又有活人的風趣的文字構造。玄學與懷疑論者之間的不協調是不可解決的，但是詩人把它變成用互相交織的文字構成的透明大廈：時間及其映像對著我閃直接的意識的鏡子起舞。這些作品是罕見的完美作品，是文字和精神物件，根據一種既嚴厲又充滿幻想、既理性又任性、既堅固又晶亮的幾何形成。這些在一個主題上所作的變奏告訴我們一件事：人的作品，以及人自己，都只是轉瞬即逝的時間的外形。他用難忘的清晰性說：“時間是構成我的物質。時間是帶走我的河流，但我即是河流；時間是燒掉我的火，但我即是火。”詩歌的任務即是照亮匿藏在時間褶縫裡的事物。只有偉大的詩人才能提醒我們：我們同時是射手、弓箭和目標。