古今名家畫荷：有的為金錢折腰，有的窮困潦倒也堅守做人品格
楊西｜撰文
歷代畫家喜畫荷花，有的源於荷出淤泥而不染而花開成蓮的佛性，有的源於對花中君子高尚品格的讚美；民間畫家則借其寓意抒發對和諧幸福的嚮往。無論出於什麼情感，都將畫荷這一文化時尚一代又一代地傳承下來。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中記載：
梁元帝蕭繹“……有《鶼鶴陂澤圖》、《芙蓉蘸鼎圖》，並有題印。傳於後。”
《芙蓉蘸鼎圖》中的芙蓉就是荷花，此畫雖已失傳，但卻可以知道這幅《芙蓉蘸鼎圖》，是一幅最早單獨描繪荷花的作品。
宋 李嵩《花籃圖》 北京故宮博物院藏
梁元帝時期，文物典籍充牣內府，朝廷的大臣們頗多好古嗜奇之風，喜用古之銅器養花。據《南史·卷四十四·列傳第三十四·齊武帝諸子》記載：
“晉安王子懋，字雲昌，武帝第七子也，諸子中最為清恬，……廉讓好學。年七歲，母阮淑媛嘗病危篤，請僧行道。有獻蓮花供佛者，眾僧以銅罌盛水漬其莖，欲華不萎。子懋流涕禮佛曰：‘若使阿姨因此和勝，願諸佛令華不萎。’七日齋畢，華更鮮紅，視罌中稍有根鬚，當世稱其孝感。”
這個故事說的是眾僧以銅罌盛水供養蓮花，子懋虔誠禮佛、淚流滿面感動佛祖，其母病情好轉，罌中之蓮梗長出根鬚，一時傳為佳話。
我想梁元帝本人是躬行孝道之人，其所畫《芙蓉蘸鼎圖》一定與這個故事有關。
梁元帝有一首《採蓮賦》：
“紫莖兮文波，紅蓮兮芰荷。綠房兮翠蓋，素實兮黃螺，
……
夏始春餘，葉嫩花初。恐沾裳而淺笑，畏傾船而斂裾， 故以水濺蘭橈，
……
泛柏舟而容與，歌採蓮於江渚。”
可見梁元帝是一個愛荷、吟荷、畫荷之人。他一生畫了大量荷花精品，只可惜未曾儲存下來，我們無以閱其真容，實乃遺憾！
宋 佚名《太液荷風圖》 臺北故宮藏
五代時期專以荷花入畫的作品就多了，黃居寀的《晚荷郭索圖》就是這一時期的代表作。這一時期是中國繪畫史上的一個高峰，湧現出一大批描繪荷花的畫家。
“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中？”東漢時佛教傳入中國，
南北朝時廣建寺廟，荷花被視為佛教聖物，廣泛地運用到寺廟的壁畫中。
因為朝代的更替、戰火的破壞，很多原畫都未能很好地儲存下來，但從出土的漢代墓室壁畫上可見很多手持荷花禮佛的情節。
顧愷之為東晉時傑出畫家，才華橫溢，人物、山水、花鳥無一不精。
他在《洛神賦》一畫的創作中，根據曹植“遠而望之，皎若太陽昇朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波”的描述，以細膩的筆法，描繪了荷花風姿綽約的神態，恰到好處地烘托出曹植與洛神的愛情，使《洛神賦》成為流傳千古的國畫精品。
宋 顧愷之《洛神賦》區域性
隋唐時期荷花作品與南北朝風格有了明顯的區別，它已經從景物陪襯脫變為獨立形態，以單幅面目出現在屏風及廳堂、寺院的牆壁上。
據《宣和畫譜》記載，邊鸞的《鷺下蓮塘圖》，周滉的《荷花鸂鶒圖》、《芙蓉雜禽圖》就是這一時期描繪荷花的精品
，可惜這幾幅作品都未曾流傳下來，我們只能遺憾地從同時期畫家的作品中，體會畫面的精神風貌。
這幅《御園採蓮圖》是唐代畫家李思訓的作品，雖然它不是描寫荷花的單幅作品，卻讓我們看到距我們一千多年的畫家，就已經將繪畫的觸角伸入到民俗畫創作的領域，由此不得不佩服古人絕妙的創作精神。
唐 李思訓《御苑採蓮圖》
李思訓在他的這幅畫上，以宮苑夏天的景物為表現物件，畫面上宮殿庭院樓臺亭閣，山巒疊翠湖光粼粼，蓮葉臨風紅荷豔麗。幾隻採蓮的船篷在湖水中盪漾，岸上、湖中彷彿處處充滿著歡聲笑語。
在畫法上，他採用白描的手法，先將宮殿、樓臺等建築一一仔細勾出，再勾出船篷及船上的人物；然後再用稍濃的墨畫出近景的山石，用淡墨畫出遠山，雲霧則以留白法空出。待整個畫面完成之後，再以淡墨進行渲染，層層遞加，直到滿意為止。然後根據物件隨類賦彩，或石綠，或石青，或赭石，或翠蘭，最後施以金粉勾線，整個畫面富麗輝煌而又典雅。
五代十國名家中，擅長畫荷花的畫家，首推黃荃父子及徐熙，素有“黃家富貴、徐氏野逸”之稱。
這幅《晚荷郭索圖》就是黃居寀的作品，無款，籤題黃居寀作。黃居寀便是黃荃之子，據畫譜記載：
“居寀之畫鶴，多得荃骨，其有佳處，亦不能決其高下，至於花竹禽雀，皆不失荃法。”
由此可見，黃居寀的藝術完全繼承了黃荃的藝術風格。《晚荷郭索圖》中，黃居寀畫了一隻螃蟹爬在蓮蓬上，蟹及蓮蓬均採用小筆精勾細勒，筆法勁挺沉穩，填彩濃厚華麗，妙得自然。
五代 黃居寀《 晚荷郭索圖》
徐熙為五代南唐時期的傑出畫家，
沈括在《夢溪筆談》中評價徐熙：“以墨筆為主，殊草草，略施丹粉而已，神氣迴出，別有生動之意。”
沈括的這個評價，已將徐熙的繪畫風格勾出了一個大致輪廓，徐熙的代表作卻沒有得到證實，在此我也就不再牽強附會了。
郭若虛在論《徐黃異體》中寫道：
“多準確江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚，今傳世鳧雁、鷺鴛、蒲藻、蝦魚、叢豔、折枝、園蔬藥苗是也……”
，其筆下的形象形骨清秀，用粗筆濃墨草草寫枝葉萼花，略施淡彩，使色不礙墨、不掩筆跡，創“落墨法”，後來畫家對徐熙野逸的畫風十分喜愛。有人說：“江南花鳥，始於徐家”，也有人說：“骨氣風神，為古今絕筆”；
米芾就曾經說：“黃荃畫不足收，易摹；徐熙畫不可摹。”
可見他對徐熙的推崇。
五代 徐熙《飛禽山水圖》 上海博物館藏
宋代畫家，有一個人不得不提，那就是宋徽宗。在他的主持下編撰了《宣和畫譜》，成立了宮廷畫院，將一大批畫家組織在宮中進行各種題材的創作，有人物、山水、花鳥、走獸及瓜果，這個舉措在中國畫史上應視為輝煌的一段。
宋徽宗本人也進行繪畫創作，他的繪畫主要在工筆畫上，其代表作有《珍禽圖》、《午門祥瑞圖》及《池塘晚秋圖》。這一時期湧現出一大批花鳥畫名家，如馬興祖、趙昌、崔白、蘇泂、馮大友。這幅馮大友的《太液荷風圖》就代表這一時期的畫風，畫面上碧葉連天、荷花搖曳；空中彩蝶飛舞，池中野鳧徜徉，一派風和日麗的景象；典型的院體畫風格。
《出水芙蓉圖》是吳炳的代表作，現藏於北京故宮博物院。
畫面上一朵盛開的出水紅荷，襯以碧綠的荷葉，葉下三枝荷梗交叉；荷色豔麗雍容華貴，荷葉蒼翠隨風飄逸。荷花是以俯視的狀態描繪，恰如其分地表達了荷出淤泥而不染的特性，及作者觀察事物的細心，的確是南宋院體畫中的精品。李嵩的《花籃圖》也是這一時期的佳作。
南宋 吳炳《出水芙蓉圖》 北京故宮博物院藏
元代畫家畫荷的高手很多，如趙孟頫、王淵、王冕、張中，其中張中就是突出的代表人物。
這幅現藏於臺北故宮博物院的《枯荷鴛鴦圖》就是他的得意之作，自然天成、不尚雕飾，提倡水墨寫生為主，開創了文人畫的新路。
元 張中《枯荷鴛鴦圖》 臺北故宮藏
說到元代畫家不能不說王冕，
王冕（1310年～1359年）元朝著名畫家、詩人。字元章，號梅花屋主，浙江省紹興市諸暨楓橋人
。他出身貧寒，幼年替人放牛靠自學成才。性格孤傲鄙視權貴、輕視功名利祿，以描寫田園隱逸生活為主。
王冕最擅長畫荷花，小時候因家境貧寒，白天替人放牛，晚上才是自己畫畫的時間。
有一天王冕在池塘邊放牛，忽然下起一陣雨來，雨停了，塘裡的荷花和荷葉被雨水一衝越顯嬌美，他看了後非常喜愛，便產生了把它畫下來的衝動。於是便買了紙和筆開始描摹起來，日復一日，年復一年，最後終於越畫越好，畫出了荷花的風韻。
明代畫家畫荷，工筆畫應為邊文進、呂紀、周之冕，寫意畫則非陳淳、徐渭莫屬。
這幅《蓮渚文禽圖》是周之冕的代表作，幾株欹正仰俯的荷葉，荷花或含苞欲放，或迎風盛開，姿態不同各俱其韻；池中蘆葦、水草交叉掩映，一對鴛鴦正在水中慢慢地遊動；荷梗上的一隻翠鳥正展翅欲飛，整幅作品景物描寫生動，情趣盎然，兼工帶寫畫面清秀；用筆靈動設色淡雅，說它是這一時期繪畫精品，實不為過。
明 周之冕《蓮渚文禽圖》 南京博物院藏
周之冕明代畫家，字服卿，號少谷，長洲（今江蘇蘇州）人，擅長花鳥畫創作。注重觀察體會花鳥的形態與神情，畫法兼工帶寫，人稱“勾花點葉法”，其寫意花鳥最具神韻。
呂紀的《荷渚睡鳧圖》、《殘荷鷹鷺圖》，林良的《荷塘聚禽圖》，邊文進的《蓮蒲松蔭圖》、《荷塘禽戲圖》都是這一時期畫荷的代表作，，湧現出一大批畫家，如邊文進、呂紀、周之冕、沈周、林良、陳洪綬、陳淳、徐渭。
明 呂紀《殘荷鷹鷺圖》 北京故宮博物院藏
徐渭是明代水墨大寫意畫的開山鼻祖，他的繪畫風格的形成與他一生的坎坷經歷有著密不可分的關係。
1521年3月出生於紹興山陰，字文長，號青藤老人、山陰布衣等，
是明代著名文學家、書畫家、戲曲家、軍事家，與解縉、楊慎並稱“明代三才子”。
山水、人物、花鳥、竹石無所不工，以花卉最為出色。
徐渭幼年因家庭變故，而未能體會父母之愛，性格孤僻。6歲讀書，9歲便能作文，10多歲時仿揚雄《解嘲》作《釋毀》享譽鄉里，被紳士們稱為神童。成年後的他，所作詩文恣露胸臆、奇傲放縱。21歲入贅紹興富戶潘氏，隨岳父遊宦廣東陽江一帶。在浙粵兩地的往返中，他曾登滕王閣、遊梅嶺，沼途吟詩作賦，這一時期是他有生以來最為開心的日子，還與山陰沈煉、柳文結成文社，被譽為“越中十子”。
徐渭20歲考中秀才，可是此後八次考試都未能中舉。岳父的去世使他遭遇人生中又一次大的災難，房產、田產被鄉紳霸佔，27歲時妻子潘氏因病去世，給他又一次精神打擊，人亡家破。
徐渭一生一波三折，他的畫中融入了自己悲慘一生的遭遇與痛苦，所以他的畫風寂寞苦澀，用筆老辣，橫塗豎抹不拘一格。
平生喜畫荷花，畫時以濃淡墨勾勒點厾完成，從不施以色彩。“從來國色無裝點，空染胭脂媚俗人”是他題《墨牡丹》畫上的詩句。
這種思想同樣也體現在他的荷花圖中，這幅《墨荷圖》，他先用筆將兩支荷花一左一右安排在畫的中央，然後以濃墨大筆點厾出一俯一仰兩片荷葉，使濃墨更好地突出畫中兩朵荷花的潔白高雅；再以筆上剩餘的殘墨勾出荷葉的背面，使荷葉更顯蒼潤。荷花的梗以淡墨枯筆寫成，乘勢畫出池塘中的葦草，既交待了環境又增加畫中情趣。畫面下方隨意點了幾點表示浮在水面的浮萍，對整幅畫的重心起到了穩定的作用。畫面右上角題詩一首，整個畫面神形兼備、遺韻深長。
明 徐渭 《墨荷圖》
這幅《墨荷圖》看似隨意，實則匠心獨運。
逸筆草草荷花俯仰含情，高潔清氣躍然紙上，這正是畫家一生命運多舛，遭遇坎坷懷才不遇而性格不變的精神寫照。
他潑墨揮灑、筆走龍蛇，不拘泥於荷花嬌豔玲瓏的特徵，而以水墨描繪，有意改變荷的特性，賦予其高雅脫俗的品格，充分顯示了徐渭以物寄情的繪畫技巧。其用筆用墨揮灑放縱，與他放縱不羈的性格緊密地融合在一起。整幅作品以草書用筆完成，將中國畫情感為上的大寫意精神，提高到一個全新的高度，為文人畫的發展開闢了新的天地。
徐渭畫荷的作品很多，如《黃甲圖》、《墨荷圖》及《墨花九段圖卷》，都是他一生畫荷精品。
清 石濤 《荷花圖》
清代畫荷花的畫家，有石濤、金農、邊壽民、惲壽平、高鳳翰、馬荃、黃慎、八大山人。
八大山人為開宗立派之人，他原名朱耷（1626年—約1705年），原是明太祖朱元璋第十七子朱權的九世孫，本是皇親國戚，明亡之後削髮為僧
。其一生經歷坎坷，曾一度喪失生活的勇氣，以至精神失常，在寺廟主持的開導下，選擇禮佛修性，在繪畫中尋求一片淨土。他的祖父朱多炡和父親朱謀覲都是一代畫家，身為宗室的他從小受父輩的藝術陶冶，繪畫上早就具備紮實的根基。
八大山人36歲的時候，帶著母親和弟弟在南昌的天寧觀居住，
他將天寧觀改建為“青雲圃”，從此便成為此處的開山祖師，後人為其建立“朱真人功德堂”牌位。
朱耷62歲的時候，將道院交給他的徒弟主持，正式以“八大山人”名號題詩作畫，四字連起來“亦哭亦笑”，以寄託對世事哭笑皆非的悲憤之情
。後來他的好友澹雪因觸怒縣令死於獄中，他在南昌城郊潮王洲上搭了一個草房，題名為“寤歌草”。當時詩人葉丹曾作《八大山人》詩一首：
“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵。蓬蒿叢戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名志，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人。”
這首詩可以說是八大山人的人生寫照，從此他在“寤歌草”中度過了孤寂、冷傲、痛苦、貧困的最後時光。
八大山人一生的悲慘遭遇及他特殊的身世，給他的畫蒙上一種苦澀怪異的面紗，畫面上呈現給觀眾的是奇奇怪怪的鳥、傻頭傻腦的魚，頭重腳輕的石頭或樹；他畫的山總是光禿禿的山，荒寒而蕭疏；筆下的荷花更是使人費解，葉不像葉，花不像花，畫花卻不點蕊，如他的《荷花翠鳥圖》就是如此。
清 朱耷《荷花翠鳥圖》 上海博物館藏
他沒有其他畫家荷花圖中的豔麗豐腴，也沒有荷塘清趣圖中的清新野逸；因為這些都不是八大山人想要表現的。
一個前朝遺民亡國異鄉的憤慨，復國夢想難以實現的怨恨；痛苦、孤寂、高傲、嫉俗在他心中形成的死結，才是他難以釋懷的根源
。死不能死，活又無法活，只能將這種國仇家恨的情感，在這素紙上瘋狂地發洩。所以他畫的鳥，畫的魚都是翻著白眼；他的荷花都是被團團濃黑的墨包裹著，很難見到光明。那沒有蕊的荷，彷彿不是荷而是他自己，認識到這點，八大山人作品中的一切怪異和神秘，也就見怪不怪了。
他畫上的題句“失群強項傷心鳥，張口無聲瞪眼魚”、“墨點不多淚點多”，就是他對自己作品最好的詮釋。
他晚年作品的取向和他對人生的看法，已經形成高度的統一，做到畫中有我，我中有畫。所以他下筆看似漫不經心、隨手拈來，乾溼濃淡、借位避讓；遠近疏密筆筆都在古法之外，而意境卻在法度之中，他已經從必然王國進入自由王國，達到忘我的境界。
清代邵梅臣在《畫耕偶錄·論畫》中寫道：
“筆墨間神與趣會，書畫妙境也，古人作畫，用筆潤而用墨幹，粗、細、濃、淡各有妙決。餘能領會，而筆墨神趣，終不能得古人萬分之一。畫筆寧拙毋巧，作寫意畫，尤不可以南北宗派橫於胸中……”
。
明 陳洪綬《荷花鴛鴦圖》 臺北故宮博物院藏
吳昌碩是清末畫家，他的畫是在前人的基礎上發展起來的，畫風繼承了徐渭、八大山人、石濤及揚州八怪潑墨大寫意的路子
。兼收幷蓄、融匯貫通，以最傳統的藝術元素和審美情趣，開創了自己嶄新的繪畫風格，成為承前啟後的一代。
1844年吳昌碩出生於浙江孝豐一個讀書人家庭，幼年跟隨父親學文習畫、刻印，生活還算平安清靜。1860年太平軍與清軍決戰浙西，他全家躲進大山，弟妹先後死於飢餓，他也因此在湖北、安徽一帶逃難，靠打短工度日。
1885年得中秀才，
民國元年到杭州與朋友一起商量籌辦西泠印社，第二年西泠印社成立，他被推舉為首任社長。
從此在書畫的創作道路上，進入到成熟發展時期。
吳昌碩的一生，荷花是他畫得最多的題材。這幅《露氣》是他77歲時的作品，畫面上以三片荷葉，或正或側在紙的上半部構成險峻之勢，然後按右三左二畫出五支荷梗，將險峻迴歸平衡；在頂部安排一朵半開、一朵未開的荷花，半開之荷花頭碩大，給人一種清香四溢之感。用筆用墨上，以大筆濃墨寫出三片荷葉，順逆並用、逆入平出，墨中含有充足的水份，使畫面呈現水墨淋漓的效果；荷梗是以筆中所含淡墨寫成，蒼潤之極。整個花頭用筆靈動、堅挺有力，恰到好處地表現荷花晶瑩高潔的品格，且為一氣呵成。
這幅水墨荷花圖，充分地體現吳昌碩在繪畫中“畫氣不畫形”的藝術理念
。
吳昌碩 《露氣》
吳昌碩畫荷的代表作有《一花一世界》、《古月》、《乾坤清氣》、《古香》、《惟愛芙蕖消永夏》等。
畫中大塊的水墨衝撞，渲染出荷塘的幽靜空寂；花頭或勾勒或點厾，或淡墨或潑彩，縱筆率真、樸實自然，往往於不經意中表達出生澀、古拙的意趣，給讀者留下豐富的聯想
。後來的畫家，齊白石、張大千、王一亭、潘天壽、陳半丁、趙望雲、王個簃、王雪濤、李苦禪，都深受其影響，成為他這一畫風的繼承者。
張大千、齊白石是近代畫壇兩位大家，人稱“南張北齊”，都受吳昌碩畫風的影響，上溯徐渭、陳淳和八大山人。
雖然給當代畫壇及社會留下不小的名望，但他們的作品我認為並沒有多少震撼人心的地方，他們的成名似乎都有其偶然或政治的因素。
我先來說說張大千，1899年5月10日出生在四川內江書香門第之家，1917年東渡日本學習染織，課餘時間堅持繪畫學習。1919年完成學業回到上海，以賣畫為生。因其沒有人的提攜，加上沒有名氣，畫故而不好賣。迫於生計，便以仿製四王、石濤、八大的作品以餬口腹。
1935年，應徐悲鴻之請，任中央大學藝術科教授。1947年舉辦“張大千臨摹敦煌壁畫展”，……張大千一生經歷頗為豐富，怨我不能一一列出。
1949年離開祖國雲遊海外，他的名聲也就從海外慢慢傳入內地。無論他的一生有多少成就，別人如何吹捧，縱觀他的作品始終離不開“臨摹抄襲”四字，沒有多少自己的創造
。他筆下的荷花千篇一律，葉就是那幾片，花也就那麼幾朵，整幅作品俗不可耐，散發著一股銅臭味；不像徐渭、八大、吳昌碩一幅有一幅的構圖，一幅有一幅的風韻，使人看後賞心悅目。
張大千《荷花圖》
齊白石的作品與張大千不同，其中雖然少了許多抄襲的因素，所畫荷花始終脫不開吳昌碩的影子，連字都是學吳昌碩的樣子，他的成名更是出於偶然。在北京賣畫時得與陳師曾認識，陳師曾是名震京、滬的名家，看他為人忠厚，便細心地指點於他，讓他學習吳昌碩的東西。當陳師曾把吳昌碩的作品給他看後他激動不已，立刻寫詩一首：
“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。”
可見他對吳昌碩畫的佩服。
至此以後，
他經常去陳師曾處，還讓人給上海的吳昌碩帶信，敘述自己的敬仰之情。吳昌碩見他信中言真意切，給他寫了畫價潤格
，寫潤格在當時可是一個特大的面子，不是門內弟子吳是不會給寫的。
陳師曾《荷花圖》
齊白石在繪畫上的刻苦之情也打動了陳師曾，於1922年將齊白石的畫，與吳昌碩、陳半丁的畫一起帶到日本展賣。
陳師曾將齊白石的畫價標得很高，對方一看便讓人打聽，發現齊白石的畫在國內很低，便派人前往國內購買，企圖大賺一筆。陳師曾得知這一訊息，便打電話通知國內畫店將齊白石的畫上漲20倍，待對方趕到國內，一看齊白石的畫價的確很高，就電報回覆“國內行情”，這一下使齊白石的畫在日本被一搶而空。
齊白石在得知自己的畫在日本大賣，高興地賦詩一首
“曾點胭脂作杏花，百金尺紙眾爭誇。平生羞殺傳名姓，海國都知老畫家。”
詩中充分地表達了齊白石激動興奮的心情。多年後他在談及此事時說：
“這都是師曾提拔我的一番厚意，我是永遠忘不了他的。”
齊白石的畫作在日本大賣的訊息傳回國內，國內也興起一股“白石老人”熱，他畫的行情便日增月漲，使他脫離了貧困潦倒的生活，成為北平的一代名人。新中國成立後，徐悲鴻邀請他進入中央美術學院任教；再以後，進一步名聲鵲起的原因，地球人都知道我就不再贅述。
齊白石《荷花圖》
縱觀中國曆代畫家畫荷的歷史，我認為造成其昌盛或衰敗的原因，有如下五點：
一、來自於對宗教的信仰和崇拜
荷花其自然屬性為自然界的一種植物，
《爾雅》中說：“荷，芙蕖，別名芙蓉，亦作夫容。”
漢魏時期佛教傳入中國，與中國的本土文化相結合，形成具有中國文化特色的佛文化。
荷花具有“出淤泥而不染”，以及“法身、報身、應身”三身同駐的寓意，被視為具有佛性的聖物，
常常出現在佛教文化的繪畫、泥塑、建築等宗教藝術作品中；她代表著聖潔、善良、光明與寬容，贏得人們的敬仰和喜愛。
唐宋時期宮廷和民間宗教信仰之風相當盛行，以宗教題材入畫的壁畫、屏風、中堂隨處可見，很多宮廷畫家被指定以荷為題材而進行創作
。據《宣和畫譜》記載，辛澄的《獻花菩薩》、《蓮花菩薩》，邊鸞的《鷺下蓮塘圖》，習光胤的《芙蓉鸂鶒圖》，就是最好的例子。民間也有大批畫家以畫荷表達對佛的敬意，如《歲朝清供圖》、《朝供圖》、《執蓮觀音圖》等，這無疑推動著畫荷藝術的向前發展。
蓮花寶座佛像
二、來自於施政者的重視和推動
荷花自從被作為宗教文化的聖物，就與各階層社會生活緊密地結合在一起。
各個朝代執政者為了社會的平穩、國家的鞏固，便大力地推動這種信仰和崇拜，有的甚至身體力行
。
梁元帝躬行孝道，他留給後人的著作和圖畫《孝德傳》、《忠臣傳》、《全德志》、《宣尼像》及《芙蓉醮鼎圖》，具有強烈的倫理與教化色彩。
唐太宗寫《採芙蓉》，建《凌煙閣》，修廟宇，在佛像、佛塔、塔門、欄柱上雕刻荷花、青蓮花，將荷花成為佛文化的標誌推入常態。
宋徽宗執政時期，組織人編撰《宣和畫譜》，建立宮廷畫院，無疑成為古代執政者重視和推動文化藝術發展的典型代表；畫譜中有許多關於畫荷的記載，畫院中湧現出無數畫荷的名家，這些都與宋徽宗的愛好和重視密切相關。
以上三個皇帝的作為很好地說明，施政者是荷文化藝術最有力的推動者。
吳昌碩《清供圖》
三、來自於民間風俗的形成和影響
荷花的自然屬性承載著人們的精神寄託，《詩經·國風·陳風·澤陂》中寫道：
“彼澤之陂，有蒲與荷，有美一人，傷如之何！寤寐無為，泗滂沱。”
將荷比喻為美人、情人；荷花在古代屬野生紅蓮，長在水中，它與眾多的花卉相比較尤顯純潔美麗和高貴，所以人們自然而然將它與漂亮的女人聯絡在一起。屈原的《楚辭》中有：
“其質結，故其稱物芳”
，《離騷》中有：
“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”
。
明代畫家徐渭在他的詩中寫道：
“鏡湖八百里何長，中有荷花分外香”
，詩人的讚美無疑為荷花香氣襲人作了一次廣告。在中國古代的賞花中，賦予荷的寓意為美麗、純潔、典雅、高貴，形成了一種獨特的審美意象。它的形象大量地出現在民間剪紙、年畫、瓷器、服裝以及建築的裝飾之中，將荷花清香幽遠、品格純潔、吉祥如意、多子多福、興旺發達、出淤泥而不染的特質廣為傳播，得到廣大民眾深深的喜愛。
荷花題材的年畫
元青花鴛鴦荷花滿池嬌紋花口盤（北京故宮博物院藏）
四、來自於畫家人格的高尚和低俗
在中國幾千年的文明中，將自然與人性聯絡在一起，已成為一種“以物寓性”的精神寄託。把自然之物賦予高尚、美好的品質，荷花就是最好的例證。
荷花之所以備受人們青睞，是因為其生長的習性暗合了儒、釋、道三家“天人合一”的思想
，認為人對自然必須尊重與服從，與自然建立和諧共存的關係，這種古老的哲學思想便體現在荷花上。
宋朝周敦頤的《愛蓮說》：
“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭淨植，可遠觀而不可褻玩焉。”
這段描述可以說是對荷花品質的最好概括，也是文人心性的自我寫照。畫家徐渭及八大山人，就是以描寫荷花抒發自己看破紅塵、與世不爭的孤寂與冷傲，所以他們筆下的荷花畫的是自己，“荷中有我，我有有荷”！
而現在的畫家為名所驅，畫荷花都是畫給別人看的，所以他們筆下的荷花盡管用筆用墨華潤、設色淡雅，但怎麼看都帶著一種俗不可耐的感覺。
俗話說：“寧議古人長與短，莫談今賢是與非。”對於近代畫家畫荷，恕我不一一點名贅述了，真是一代不如一代！
荷花題材的剪紙
五、來自於對金錢誘惑的接受和抵制
古人畫荷是“荷中有我，我中有荷”，而現代畫家在拜金主義的誘惑下，被金錢至上、金錢萬能的思想佔據大腦。他們筆下畫的荷花，不是荷花，是被金錢俘虜後的商品，甚至有些人為了錢不惜製假販假，這樣的畫與藝術兩字早已相距萬里之遙！
明代畫家徐渭在貧困潦倒的時候，有人要買他的畫，他自顧喝酒不予答理，甚至有人找上門買畫，他一手掩著門一面大聲吼到：“徐渭不在！”這就是古代文人“中通外直”的秉性和“不為五斗米折腰”的品格。
徐渭的朋友見他一生坎坷、生活貧困，好意邀請他出來相聚做事，被他拒絕。因為徐渭知道迎合他人，勢必是對自己品格道德的背叛，他寧可貧困一生，也不做錢財的奴隸。所以他筆下的荷花永遠是亭亭玉立、一塵不染，為後人留下無數描寫荷花的精品力作！
明 徐渭《清荷》
中國的荷文化有著悠久的歷史，千百年來，它在人們的心中已不是簡簡單單的植物，不僅承載著炎黃子孫樸實耐勞、美麗善良、清廉正直、襟懷淡泊的精神信仰，同時也作為民間年年有餘、多子多福、和諧平安的審美意象，廣泛地融入大眾的生活，這種精神信仰和文化審美意象，將世世代代地傳承下去！
